Zur Ausstellung „Quattrocento“ in der Klostergalerie St. Ottilien, noch bis 28.02.2021

Reinhold Heller und der „Quattrocentismus“ – eine Retrospektive von Peter Rößler

Wir Vier – Siegfried Haberer, Reinhold Heller, Peter Rößler und Klaus Wich – bildeten von 1955 bis 1959 eine Künstlergruppe und gaben uns selbstironisch und zugleich programmatisch den Namen „Quattrocentismus“. In unserer unmittelbaren Nähe in der Akademie der Bildenden Künste München formierte sich gleichzeitig die Gruppe SPUR. Sie sollte später einen wichtigen Beitrag zur Weiterentwicklung der Moderne leisten. Wir aber schlugen Wege ein, die in andere Richtungen führten. Nach Auffassung unseres Lehrers Richard Seewald, dessen Klasse wir während seiner gesamten Lehrtätigkeit in München besuchten, war eine vordringliche Aufgabe des Künstlers, die Wahl eines bedeutenden Themas. Nach der Barbarei des Dritten Reiches, die wir miterlebt hatten, sei diese am Ehesten in abendländischer Tradition von Antike und Christentum zu finden. Seewalds formales Repertoire ging auf griechische Vasenmalerei zurück und Grundzüge seiner Malerei auf das Trecento oder das frühe Quattrocento. Zugleich aber versuchte er jeden Schüler in seiner speziellen Begabung und Neigung zu fördern. Haberer tendierte zum Surrealismus, Heller zu Barockem, Wich – tätig in einer Bildhauerklasse – zur geschlossenen plastischen Form. In der Spätphase des Quattrocentismus kam er der Malerei Hellers am nächsten. Ich selbst wusste nicht, wo meine eigentliche Begabung lag. Wie mir meine Zeichnungen von damals zeigen und meine spätere Kunstproduktion, wäre es wohl eher das expressiv- Informelle gewesen. Ich war ein Antipode meines hochverehrten Lehrers ohne dies zu ahnen. Seewald sah in der gegenstandslosen Kunst einen gefährlichen Irrweg, vor dem er –- ein eloquenter Literat und Pädagoge — uns eindringlich warnte. Eine weitverbreitete Meinung war damals, dass die Moderne in einem unumkehrbaren Prozess in die gegenstandslose Kunst münden müsse. Ein wichtiger Vertreter dieser Auffassung war Werner Haftmann. Die Aussicht, dass dieser eine Berufung an die Akademie bekäme, veranlasste Seewald, seine Professur niederzulegen.

Seewalds Kunst standen wir skeptisch gegenüber. Seine dünnen Linien nannten wir Drähte, das Pathos, mit dem er das Symbolische und Metaphysische beschwor, fanden wir überzogen, seine Malerei nicht mehr auf der Höhe seiner Frühzeit. Die Meinung, das Gegenstandslose sei überholt und längst historisch, übernahmen wir. Bald nach der Auflösung unserer Gruppe führte das zu einem Nachholbedarf an Moderne, wie ihn am konsequentesten Heller in seinem nachmaligen Werk in der Gruppe „Geflecht“ zeigt. Vorerst aber pilgerten wir nicht zum „Heiligen Wassily“ in das Lenbachhaus wie die Kollegen von der Gruppe SPUR, sondern nach Italien, dem Vorbild Seewalds folgend: nach Ravenna, Siena und Florenz. Seewald sah dies gern, gab dazu auch während des Semesters seine Einwilligung mit der Mahnung, viele Skizzen mitzubringen. Aber nur einer von uns wurde so zu einem echten Quattrocentisten: Reinhold Heller. Er fügte in seine Malerei Versatzstücke z.B. aus den Bildern Duccios und Lorenzettis ein. Das zeigen seine formelhaften Darstellungen von Händen, knochenlosen Figurinen und kulissenhaften Architekturen. Die starken Lokalfarben verband er durch eine grüne Imprimitur mit Weißhöhung in Eitempera zu einem gedämpften Gesamtton. Zu diesen Äußerlichkeiten kam auch ein Hauch spätgotischer Gefühligkeit: verträumt, lyrisch, märchenhaft. In seinen großartigen Porträts finden sich sogar noch frühere Einflüsse — Ravenna lässt grüßen. Aber bei ihm blicken die Augen nicht in die Ewigkeit wie bei den Vorbildern, sondern nach innen, als ob sie lauschen würden — so wie er selbst sehr oft. Das war typisch für Reinhold. Er besaß nach eigener Aussage die seltene Fähigkeit der Synästhesie: Er hörte Farben und sah Klänge. Dann wirkte er ein wenig abwesend und zugleich sehr konzentriert, wenn es um Bildbetrachtung ging, da er zwei gleichstarke Sinneseindrücke verarbeiten musste. Hellers Methode erinnert entfernt an die der Pittura Metafisica, aber ohne deren magischen und technoiden Anspruch. Seinen Porträts fehlt die psychologisierende Komponente. Er war auch kein Neo-Nazarener; denn seine verknappende Formensprache und Begabung zum Monumentalen beschränkte sich auf das Wesentliche und suchte das Allgemeine an der Grenze zum Schematischen. Damit erreichte zunächst n u r  e r das Ziel unserer Gruppe: Wir wollten im Kollektiv den Subjektivismus überwinden, von dem die Akademie, Seewalds Meinung nach und unserer, befallen war. Wie wir – natürlich nur in den anderen Malklassen! — beobachteten, war dort jeder ein Genie und überbot das andere, kultivierte die eigene Künstlerhandschrift und schöpfte aus der Tiefe des Unbewussten, um zum Archetypischen zu gelangen. Dies ähnelte in der Regel der Malerei des Professors. Doch aus Heller wurde kein neuer Seewald. Auch mit anderen Malern der Gegenständlichkeit hatte er kaum Gemeinsamkeiten. Das empfanden nicht nur wir als eine Sensation.

Die beiden Werke, die wir neben kleineren Aufträgen tatsächlich gemeinsam schufen, waren das große Gruppenselbstporträt und die Wandmalerei im riesigen barocken Betsaal in einem Kloster in Amberg. Ihre Einheitlichkeit verdanken sie der abschließenden teilweisen Übermalung durch Heller.

Dem Männerbund schlossen sich später Kolleginnen an. Sie hatten ihre eigenen künstlerischen Wege längst gefunden. Margit Buchner zeigte eine geheimnisvolle Märchenwelt; Anne Freyberger und Elfriede Widmoser heimatliche Landschaft. Mir selbst gelang es –- bei aller Bemühung — nicht, Hellers Stil zu folgen. Solche Versuche landeten fast alle auf dem Sperrmüll.

Es könnte sein, dass unser Quattrocentismus auch von etwas schwer Beschreibbarem geprägt war: Der eigentümlichen Gruppenatmosphäre, die sich im Laufe von fünf Jahren Nähe herausgebildet hat. Dazu noch einige Informationen: Haberer, Heller und ich arbeiteten ein Semester lang zusammen in der Lehrwerkstätte für Maltechnik. Dort lernten wie Pinsel säubern, Leinwände grundieren, Fassungen freilegen und farbige Muster entwerfen. Bilder malen war untersagt. Das Lehramtssemester motivierte kaum für den späteren Beruf; wenigstens konnten wir danach schlecht und recht ein Plakat gestalten und kannten einige Kompositionsregeln. Unsere ambivalente Haltung zu unserem Lehrer Richard Seewald habe ich oben beschrieben. In seiner Klasse war zielgerichtete und intensive Arbeit gefordert. Seewalds häufige Anwesenheit führte schließlich dazu, dass wir vier gemeinsam eine Wohnung bezogen. Hier konnten wir ungestört diskutieren und arbeiten. Danach verlagerten wir uns in einen Hinterhof im Lehel in die Steinbaracke einer ehemaligen Waschküche. Deren Außenmauer bemalten wir mit einer griechischen Säulenordnung. Der große Zentralraum wurde zu unserem Empfangs-, Ausstellungs-, Mal-, und Fest-Saal. Hier stand das große Fass „Ungarischen Stierbluts“, das wir uns nach dem Verkauf des großen Bildes im Haus der Kunst leisten konnten. Ein alles beherrschendes Fluidum schuf gemeinsames Musizieren. Alle, außer mir, spielten mehrere Instrumente: Mundharmonika, Flöte, Geige, Trompete und Schlagzeug wurden eingesetzt. Dazu kamen auch Gäste, wie der später bekannte Archäologe Thuri Lorenz. In seinem Auftritt als Solotänzer überlebte – so erschien es uns – etwas von der Ekstase des Dionysischen. Eine bessere Akustik hatten allerdings die Hallen der Akademie, wobei Seewald oft und gern zugegen war.

Von der öffentlichen Aufmerksamkeit für unser Bild im Haus der Kunst mit dem Motto „Aufbruch zur Moderne“ wurden wir überrascht. Unser Gruppenbild widersprach dem Thema, erregte Anstoß und Bewunderung; es irritierte. Die danach folgende Bilderpräsentation im Schaezler- Palais Augsburg wurde damals im noch jungen Fernsehen gebracht. Bedeutende Kunstleute: Norbert Lieb, Susanne Carvin und Erich Pfeiffer-Belli beachteten und kritisierten uns. Lieb sehr positiv, Carvin leicht spöttisch und Pfeiffer-Belli empört über Richard Seewald, dem er vorwarf, die Jugend klassizistisch verführen zu wollen. Wie man das heute auch immer einschätzen mag: Progressiv, geradezu prophetisch in die Zukunft weisend, war unser Glaube an die Möglichkeiten von Stilpluralismus, Eklektizismus und Historismus, die wir auch realisierten.